Jury du prix Aga Khan d'architecture 2016. Pr. Lesley Lokko se tient à droite. Photographie reproduite avec l'aimable autorisation du Pr. Lokko.
Qui aurait pu penser que l'architecture puisse être si intimement connectée à des sujets tels que l'identité, la culture et la politique ? Ce n'était pas le cas du professeur Lesley Lokko [fr] quand elle étudiait cette discipline dans la prestigieuse Bartlett School of Architecture de Londres
Mais aujourd'hui qu'elle dirige la Graduate School of Architecture de l’Université de Johannesbourg en Afrique du Sud (dont elle veut faire “la plus grande et la meilleure du continent”), elle voit les choses bien différemment.
Cette perspective unique n'est que l'une des raisons pour lesquelles on la considère comme une actrice de premier plan sur la scène émergente de l'architecture africaine. Pr. Lokko se plaît à examiner ces juxtapositions. Moitié ghanéenne, moitié écossaise, elle a d'abord étudié la sociologie, puis l'hébreu et l'arabe à Oxford avant de décider de devenir architecte. Diplômée de la Bartlett School of Architecture de Londres, elle a ensuite commencé sa carrière tout en se faisant un nom en tant que romancière à succès.
Pr. Lokko a récemment effectué sa première visite dans la République de Trinité-et-Tobago à l'invitation de l’Institut des Architectes de Trinité-et-Tobago et du Bocas Lit Fest, le principal événement littéraire annuel du pays. Elle y a donné des conférences publiques sur l'importance de l'architecture dans la société actuelle, la littérature et bien plus.
L'architecte et écrivain Pr. Lesley Lokko. Photographie utilisée avec autorisation.
Elle a accepté de partager une conversation fascinante avec Global Voices sur la mondialisation, l'identité, et les parallèles qu'elle constate entre les sociétés caribéennes et africaines. Dans ce premier article d'une série sur son séjour, nous discutons de la race, la culture, l'innovation, et de l'impact que l'architecture peut avoir sur la société, en particulier les sociétés post-coloniales.
Global Voices (GV) : Comment en êtes-vous arrivée à devenir professeur Lesley Lokko ? Vous semblez relativement en marge d'un champ qui est généralement avant tout une question de structure.
Lesley Lokko (LL): My father was part of the first wave of Africans who were sent overseas to study. A lot of them came back with foreign wives, so there was a whole generation of — we call ourselves ‘half-castes’ — that’s a particular Ghanaian term, but a whole bunch of mixed race kids who are the product of that particular period in history.
Lesley Lokko (LL) : Mon père a fait partie de cette première vague d'Africains qui ont été envoyés à l'étranger pour étudier. Beaucoup d'entre eux sont rentrés avec des épouses étrangères, et il y a donc eu toute une génération d'enfants mixtes (nous nous appelons nous-mêmes “demi-castes”, c'est un terme ghanéen particulier), qui furent le produit de cette période de l'histoire.
GV : Cela a-t-il contribué à former votre regard sur le monde ?
LL: It did, and I’m probably more conscious of it now in a much more positive way, because I think the early years — not so much childhood because you’re sort of oblivious — but teenager, early adulthood, I think the struggle was very much to reconcile being from two places that were actually very different, but that it was okay. I grew up in Ghana, went to school in Ghana, then at the age of 17 I was sent overseas to boarding school in England. I’ve written about this since — I left Ghana knowing very clearly that I was half Scottish and half Ghanaian, and when I arrived in Britain the next morning, I was black. And it’s not that I didn’t know what black was, but suddenly the black part of it was the overarching identity. And it took me a long time to come to terms with that because blackness to me, particularly in Britain in those days, simply seemed to me not being white — and I couldn’t quite get my head around now not being something was the primary identity; that somehow you’re identified by a lack of something.
LL : Oui, et j'en suis probablement plus consciente maintenant, et d'une façon bien plus positive, parce que je pense que dans le passé (pas tant que ça pendant l'enfance car vous n'en êtes pas conscients), mais pendant l'adolescence et le début de l'âge adulte, je pense qu'il était surtout difficile de réconcilier le fait de venir de deux endroits aussi différents, mais ça allait. J'ai grandi au Ghana, j'ai été à l'école au Ghana, puis à 17 ans j'ai été envoyée dans un pensionnat en Angleterre. J'ai écrit à ce sujet depuis. J'ai quitté le Ghana bien consciente d’être à moitié écossaise et à moité ghanéenne, et quand je suis arrivée en Angleterre le matin suivant, j'étais noire. Ce n'est pas que je ne savais pas ce que c'était que d’être noire, mais brusquement ce fut mon identité fondamentale. J'ai mis longtemps à en prendre mon parti parce que, pour moi, être noire et surtout en Grande Bretagne à cette époque, me semblait simplement ne pas être blanche. Et je ne pouvais pas me faire à l'idée que ne pas être quelque chose puisse être l'identité primordiale, que, en quelque sorte, vous soyez identifié par un manque de quelque chose.
GV : Parlons de ceci en relation avec l'architecture. Si on considère celle de la période de l'apartheid en Afrique du Sud par exemple, comment l'architecture augmente-t-elle, ou limite-t-elle, le potentiel des gens ? Comment l'espace affecte-t-il le résultat ?
LL: Historically, the role of the architect was always to project onto the ground the social and cultural values of any given society — in other words, to build representations of the values that a particular culture holds dear. To give a more concrete example, you could say a house is a representation to the outside world of the aspirations, hopes and experiences of the people living inside it. But at the same time, you don’t expect your built structures to represent the real you — what you’re looking for is the best possible representation — the ambitious, cultured image of yourself. You don’t expect your buildings to represent your tensions, your insecurities and your mistakes; you want your architecture to represent the best of you.
If we think about the colonial and post-colonial world, at nominal independence, which is the political franchise, suddenly you take the emotional experience of that period of your own history — the struggles for self-determination, self-worth and the re-evaluation of what’s usually been a suppressed and oppressive history — but you find that it’s very difficult for your architecture to express that. What tends to happen is that the new political reality simply borrows the ‘old’ or existing architecture — the structures, buildings, ways of living and working — and you’re unable to articulate what the tension between that real, lived experience of the struggle for independence might have been and what your aspirations for the future now are.
In South Africa, certainly, architecture was always complicit in oppression. Apartheid might have been a political and social structure, but it was also a physical one. Now, two generations after that first wave of great decolonisations in Africa and a generation after South African independence, I think people finally have the courage to look at this discipline that they’ve studied and to think about it differently.
It's a complicated thing. Architecture is a seven-year course and during the time you’re studying, you also change. Architecture changed fundamentally the way I think — it didn’t just change the way I see things, it altered the very structure of how I see. So suddenly I’ve become complicit in it, because the things in my profession that are valued — whether those are aesthetic, or political, or social — have become my own vocabulary, and that vocabulary actually can’t accommodate this previous history, which has a lot to do with discomfort, with shame, with guilt, with envy…very complex emotions that the discipline is not easily able to translate.
Apartheid couldn’t have happened without complicity of the architectural profession — that spatial carving up of the landscape — blacks live here, whites live here. This is how a white person should live and work; that’s what a black person ‘deserves.’ The standard township house was called an NE51 (non-European 51). It’s a child’s model of a house that’s essentially a box: window, window, front door, four identical ‘rooms’ that could be anything — bedroom, kitchen, living-room — there was absolutely no difference. That model replicated across an entire landscape, but some architect actually designed that. That model didn’t just ‘happen’. Many of the heroes of South African architecture, men who went out in the ‘20s, ‘30s and ‘40s to Europe and the United States to study or apprentice returned with a dilemma. In the West, architecture has always had an avant-garde, slightly left-leaning, and socially-engaged philosophy. But in South Africa, these same men who had studied under some of the great modernists, had to come back and implement the most repressive housing policies, land policies, spatial policies.
And so for me, in South Africa, there’s a kind of dilemma at the heart of the discipline. I keep comparing it to a wound that somehow won’t close. To make matters worse, since independence in the '90s, very little ‘new’ blood — new thinking, new ways of articulating the discipline, new ways of teaching — has come into education, into the academy. There are now proportionally fewer educators and teachers of architecture at a time when the discipline is enjoying a resurgence of popularity, and I think some of that is to do with shame.
Architecture’s one of the most interesting disciplines because it’s so lateral. People think of architecture as being vertical, but it’s actually the opposite. It touches on the surface of almost everything, so counter to the way you see it, it operates at multiple levels across a wide range of things, which makes it a very diffused discipline. So in a strange way, it’s a very good discipline for talking about these sorts of things — race, identity, gender, power — but I also think it’s up to diasporic, post-colonial architects to grab that opportunity with both hands. It’s difficult, because it’s almost like patricide — you have to kill off your own father (architecture) — in order to say something else. It’s a terrible irony that in the United States, more prisons are built than new homes. When you think of the proportion of African American men who are in jail, what does that say about a society’s idea of ‘home’?
LL : Le rôle historique de l'architecte a toujours été de projeter sur le sol les valeurs sociales et culturelles d'une société donnée. En d'autres termes, de construire des représentations des valeurs auxquelles une culture tient particulierement. Pour donner un exemple plus concret, vous pourriez dire qu'une maison est une représentation aux yeux du monde extérieur des aspirations, des espoirs et des expériences des gens qui y vivent. Mais, en même temps, vous ne vous attendez pas à ce que les structures construites représentent le véritable vous : ce que vous recherchez est la meilleure représentation possible, l'image d'un soi ambitieux, cultivé. Vous ne cherchez pas à ce que vos bâtiments représentent vos tensions, vos insécurités et vos erreurs. Vous voulez que votre architecture représente ce qu'il y a de meilleur en vous.
Dans le cas du monde colonial et post-colonial, avec une indépendance symbolique qu'est la franchise politique, vous prenez soudain l'expérience émotionnelle de cette période de votre propre histoire (la lutte pour l'auto-détermination, l'amour propre et la ré-évaluation de ce qui a généralement été une histoire supprimée et oppressive) mais vous réalisez qu'il est très difficile que votre architecture exprime tout cela. Ce qui se passe souvent est que la nouvelle réalité politique emprunte simplement la “vieille” architecture, ou l'existante (structures, bâtiments, façons de vivre et de travailler) et vous êtes incapable d'articuler la tension entre ce que l'expérience réelle, vécue de la lutte pour l'indépendance aurait pu être et les aspirations que vous avez maintenant pour votre futur.
En Afrique du Sud, sans aucun doute, l'architecture a toujours été complice de l'oppression. L'apartheid a peut-être été une structure politique et sociale, mais elle a aussi été physique. Aujourd'hui, deux générations après cette première vague de décolonisation en Afrique et une génération après l'indépendance de l'Afrique du Sud, je pense que les gens ont enfin le courage d'examiner cette discipline qu'ils ont étudiée et d'y penser différemment.
C'est compliqué. L'architecture est un cursus de sept ans et pendant que vous étudiez, vous changez aussi. L'architecture a fondamentalement changé la façon dont je pense : elle n'a pas seulement changé la façon dont je vois les choses, elle a altéré la structure même de mon regard. Et donc d'un coup, je suis devenue sa complice, parce que les choses qui sont estimées par ma profession, qu'elles soient esthétiques, politiques ou sociales, sont devenues mon propre vocabulaire, et que ce vocabulaire ne peut s'accommoder de ce passé qui contient tant d'inconfort, de honte, de culpabilité, d'envie… Des émotions très complexes que la discipline n'est pas capable de traduire facilement.
L'apartheid n'aurait pas pu exister sans la complicité du corps des architectes, ce découpage spatial du paysage, les noirs vivent ici, les blancs vivent là. C'est ainsi qu'une personne blanche devrait vivre et travailler, c'est ce qu'une personne noire “mérite”. La maison d'habitation standard était appelée NE-51 (non-européen 51). C'est un modèle d'enfant d'une maison qui n'est pas beaucoup plus qu'une boîte : fenêtre, fenêtre, porte d'entrée, quatre “pièces” identiques qui pourraient être n'importe quoi – chambre, cuisine, salon – sans aucune distinction entre elles. Ce modèle n'a pas vu le jour juste comme ça. La plupart des héros de l'architecture sud-africaine, des hommes qui ont étudié en Europe et aux États-Unis dans les années vingt, trente et quarante, sont revenus avec un dilemme. En Occident, l'architecture a toujours eu une philosophie avant-garde, légèrement de gauche et socialement engagée. Mais en Afrique du Sud, ces mêmes hommes qui avaient étudié sous la tutelle de quelques uns des grands modernistes, ont dû revenir et mettre en oeuvre les politiques foncières, d'occupation de l'espace et de logement les plus répressives.
Et donc pour moi, en Afrique du Sud, il y a une sorte de dilemme au coeur de la discipline. Je la compare toujours à une blessure qui ne se referme pas. Pire, depuis l'indépendance dans les années 90, très peu de “sang frais”, de nouvelles façons de penser, d'articuler la discipline, de l'enseigner, est arrivé dans l'éducation, à l'université. Proportionnellement, il y a maintenant moins d'éducateurs et d'enseignants en architecture, à une époque où cette discipline connaît un regain de popularité, et je pense que c'est en partie à cause de la honte.
L'architecture est l'une des disciplines les plus intéressantes parce qu'elle est tellement latérale. Les gens pensent à l'architecture comme à quelque chose de vertical, mais en réalité c'est l'inverse. Elle touche à presque tout, et donc contrairement à la façon dont vous la voyez, elle opère à de multiples niveaux et sur une large gamme de choses, ce qui en fait une discipline diffuse. Et donc, d'un façon plutôt étrange, c'est une très bonne discipline pour parler de tous ces sujets, la race, l'identité, le genre, le pouvoir… Mais je crois qu'il revient également aux architectes post-coloniaux de la diaspora de saisir cette opportunité des deux mains. C'est difficile, parce que c'est presque un parricide : vous devez tuer votre père (l'architecture) pour pouvoir dire quelque chose de différent. C'est une ironie terrible qu'aux États-Unis plus de prisons que de maisons sont construites. Quand on pense à la proportion d'Afro-américains en prison, qu'est-ce que ça suppose sur l'idée de la “maison” d'une société ?
GV : Qu'est-ce qui vous a frappé dans l'architecture de Trinité-et-Tobago ?
LL: On the one hand, it’s quite schizophrenic — you drive down the street and you’ve got simultaneously California, West Africa, India — it’s a mash-up, but it’s also a very exuberant one. When I came in, it was late at night but it was a holiday, so the streets were completely empty. So we drove in from the airport and suddenly you get to the centre of town and there’s huge, loud, noisy action and I think, ‘Oh! I could be in Accra!’ And then you roll out onto the Savannah and there’s no-one on the streets. It’s very quiet, with all these stately colonial houses — Naipaul lived here and this person studied there — and you sweep across to this James Bond Hilton.
LL : D'un côté, elle est plutot schizophrène : vous descendez la rue en voiture et vous avez la Californie, l'Afrique de l'Ouest et l'Inde en même temps. C'est un mélange, mais un mélange exubérant. Je suis arrivée tard le soir, mais c'était un jour férié et les rues étaient complètement désertes. Nous venions de l'aéroport et d'un coup nous nous trouvons dans le centre ville et il y a une activité énorme, bruyante, forte et je me dis “Oh ! Je pourrais être à Accra !” Et puis vous continuez vers [le parc de] la Savannah et il n'y a plus personne dans la rue. C'est très calme, avec toutes ces demeures coloniales imposantes, Naipaul a vécu ici et cette personne a étudié là, et vous atterrissez dans ce Hilton à la James Bond.
La maison que Pr. Lokko a conçue et fait construire à son retour au Ghana. Photographie reproduite avec l'aimable autorisation du Pr. Lokko.
La première chose que Pr. Lokko a fait quand elle est rentrée du Royaume-Uni au Ghana pour exercer en tant qu'écrivain fut de construire une maison : une maison en terre, moderne mais construite selon des techniques traditionnelles.
À Trinité-et-Tobago, ce type de maison traditionnelle est appelée ajoupa. Créé par les Amérindiens, ce style a été librement adapté à travers les siècles par les colons du pays au point que l'architecte John Newel Lewes l'ait qualifié de “prototype de l'architecture trinidadienne”.
GV : Cette approche traditionnelle de la construction n'est plus en usage à Trinité-et-Tobago, essentiellement car elle n'était pas déployable à grande échelle. Et avec la mondialisation, la consommation de tendances étrangères est maintenant plus importante. Sommes-nous en train de rabaisser notre propre capacité à innover ?
LL: It’s a complex question, but I’ll answer it a roundabout way. When I first started writing, I had a very clear idea in my head of who my audience was. My publishers had a completely different idea. I had deliberately tried to bring together two genres of writing — one was highbrow literature around questions of identity, race, interracial relationships, political histories, and the other was the blockbuster — and it was a conscious decision to take these two genres and somehow combine them. I was aware that it was probably going to take some time for that hybrid to fully emerge but I realised that my publishers had targeted the books primarily at working-class, aspirational women — secretaries, receptionists, people who wanted a bit of glamour and travel and exotic locations, but who didn’t necessarily want a complex literary read. I remember having these endless arguments with them because every book cover was a girl in a sarong walking down a beach. I hated the covers. Eventually, someone in marketing allowed me to see some of the data they used when deciding on the PR campaigns. I got a stack of paper with reams of binary code, and I said, ‘What is that?’ And they’d say, ‘Oh, it’s a woman who’s got a high school education and works in a bank, goes to Ibiza on holiday and drives a Golf.’ I’d be like, ‘How do you translate that [profile] to code? But that code — and I think it’s in a sense the pre-runner of algorithms — was the rationale behind the marketing campaign. And I remember thinking, ‘The people I’m interested in probably fall in between code categories, and a marketing code cannot accommodate that.’
LL : C'est une question complexe, et je vais y répondre de façon détournée. Quand j'ai commencé à écrire, j'avais une idée très claire de qui composait mon lectorat. Mes éditeurs en avaient une idée complètement différente. J'avais délibérément essayé de fusionner deux styles : l'un plutôt intellectuel sur des sujets comme l'identité, la race, les relations mixtes, l'histoire politique, et l'autre, le best-seller. C'était une décision consciente de prendre ces deux genres et de les combiner. Je savais que cet hybride allait probablement mettre un peu de temps avant d'émerger complètement, mais j'ai réalisé que mes éditeurs avaient ciblé les femmes ambitieuses issues du milieu ouvrier : les secrétaires, réceptionnistes, celles qui voulaient un peu de glamour, de voyage et d'exotisme, mais qui ne voulaient pas nécessairement de la littérature complexe. Je me souviens avoir eu ces disputes sans fin avec eux parce que la couverture de chaque livre montrait une fille en sarong marchant sur la plage. Je détestais ces couvertures. Finalement, quelqu'un du marketing m'a permis de voir certaines données qu'ils utilisaient pour décider des campagnes de publicité. J'ai reçu un tas de papier avec des tartines de code binaire et j'ai demandé : “Qu'est-ce que c'est que ça ?” et ils ont répondu : “Oh, c'est une femme qui a son bac et travaille dans une banque, va à Ibiza en vacances et conduit une Golf.” Ma réaction a été : “Mais comment est-ce que vous traduisez [ce profil] en code ?” Mais ce code (et je pense que dans ce sens c'était une première version d'algorithme) était la logique derrière la campagne de marketing. Je me souviens avoir pensé “Les gens qui m'intéressent tombent probablement entre les catégories, et les programmes du marketing ne peuvent pas leur trouver de place.”
Détail de la couverture de l'un des romans de Lesley lokko. Image fournie par Pr. Lokko et reproduite avec autorisation.
LL: So to answer your question about taste, because those sorts of things are the underlying structure in terms of how taste is formed, what you see in West Africa, for instance, is that the manufacturing plant that once made a particular product is going out of business because another product is overtaking it. But on the side of the road you’ll find an enterprising young man who takes bamboo and tries to make that product, but doesn’t have the infrastructure of a small company, [so] he’s locked into a copy relationship forever. He’s not generating anything new; all he’s doing is trying to approximate, but that approximation is also the formation of its own taste. It’s a really deep-seated relationship between the confidence of the self to generate culture and the insecurity that simply follows culture, always from somewhere else — but even in that act of following culture it’s producing something. It’s almost like self-deception — you think you’re not putting yourself into it because you are copying it, but every act of making is its own thing in a sense.
My house doesn’t look like a mud house, but I remember my father coming when I was first building and he was very confused by the fact that there was only one room — what you’d call open plan. So he says to me one time, ‘My darling, where are you going to sleep?’ I pointed to the open space behind the bookshelf, and I said, ‘It's a loft, but it’s also exactly the way people in Ghana traditionally lived — in single rooms that were joined in a compound structure.’ And my dad then started going around Accra saying, ‘You know, my daughter is reinventing the traditional Ghanian way of living!’ So it was no longer a loft or an open plan, it was now a traditional African whatever — and in the end, I think the fact that it was made out of mud became less important to people. And I do now see copies of that house — maybe not made of mud, but they are emerging — so again, something starts off as something quite innocuous and people start to copy it. I think that’s the point about providing a platform here in Trinidad for people to discuss the impact of those very small moves, because in much bigger metropoli, you have events like this…five a week kind of thing. In Ghana, to put on an event at the Institute of Architects where people come and discuss architecture is quite unusual, and so people are kind of relegated to just copying stuff off the street because there’s no platform to discuss things in any other way.
LL : Et donc pour répondre à votre question sur le goût : comme ces choses-là sont la structure sous-jacente de la façon dont nos goûts se forment, ce que vous voyez en Afrique de l'Ouest par exemple, c'est que l'usine qui fabriquait un produit donné à une époque ferme parce qu'une autre produit la dépasse. Mais sur le bord de la route, vous trouverez un jeune entrepreneur qui essaie de fabriquer ce produit avec du bambou. Mais comme il ne possède pas l'infrastructure d'une petite entreprise, il est coincé dans une relation de reproduction pour toujours. Il ne crée rien de nouveau, tout ce qu'il fait, c'est d'essayer d'approcher [le produit], mais cette approximation est elle aussi la formation d'un goût propre. Il y a une relation très profonde entre la confiance que l'on a en soi pour générer de la culture et l'insécurité qui suit la culture, toujours depuis ailleurs. Mais même dans l'acte de suivre la culture, quelque chose est créé. C'est presque de l'auto-aveuglement : vous vous dites que vous ne vous impliquez pas parce que vous recopiez, mais chaque acte de fabrication est en quelque sorte une création en soi.
Ma maison ne ressemble pas à une maison en terre, mais je me souviens de mon père me rendant visite pendant la construction : il était très dérouté par le fait qu'il n'y ait qu'une seule pièce, un plan ouvert. Et donc une fois, il me dit : “Mais ma chérie, où vas-tu dormir ?” j'ai montré l'espace derrière la bibliothèque et je lui ai répondu : “C'est un loft, mais c'est aussi exactement la façon dont les gens vivaient traditionnellement au Ghana, dans des pièces unique jointes en structures composées.” Ensuite, mon père est allé dire dans tout Accra : “Vous savez, ma fille est en train de réinventer le mode de vie traditionnel ghanéen !” Ainsi, ce n'était plus un loft ni un plan ouvert, c'était maintenant un quelque chose de traditionnellement africain, et en fin de compte, je pense que le fait que [la maison] soit faite en terre est devenu moins important. Maintenant je vois des copies de cette maison – peut-être pas construites en terre, mais elles émergent. Et donc là encore une fois, quelque chose a démarré de façon anodine et les gens se mettent à le copier. Je pense que c'est l'argument pour fournir une plate-forme ici, à Trinité, pour les gens discutent de l'impact de ces tout petits mouvements, car dans les grandes métropoles vous avez des événements de ce genre environ cinq fois par semaine. Organiser un événement à l'Institut des architectes au Ghana, pour que les gens viennent discuter d'architecture est plutôt inhabituel, c'est pour ça qu'ils en restent à simplement recopier [ce qu'ils voient] dans la rue : il n'y a aucune plate-forme pour en discuter autrement.
La prochaine partie de cet entretien abordera la technologie, les relations et les synergies entre l'architecture et l'écriture.
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